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Sylvain Maresca, vous êtes sociologue et enseignant-chercheur. Vous vous êtes plus particulièrement intéressé à l'image et à sa place dans la société. Qu'est ce qui vous a conduit à choisir ce champ de la sociologie et à vous intéresser aux images ?

Le point de départ, ce sont les premiers travaux que j'ai faits dans le cadre de ma thèse sur les représentants du monde paysan. Ces élus professionnels parlent, proposent une image et incarnent le groupe professionnel qu'ils représentent d'une certaine façon, et ça m'a amené à faire des enquêtes spécifiques sur la manière dont eux-mêmes sont représentés dans la presse ou à la télévision, etc. Ça été mon premier intérêt pour les images, comme faisant partie d'un travail de représentation. Par la suite, toujours dans cette orbite des représentants paysans, je me suis intéressé plus spécifiquement à l'utilisation de l'image et en particulier de l'image photographique dans certaines opérations de représentation des milieux agricoles. A partir de là, j'ai commencé à travailler spécifiquement sur les images, délaissant l'intérêt et la problématique sur le monde agricole que je n'ai pas continuée par la suite.

Vous vous êtes généralisé ?

Ça s'est à la fois généralisé et particularisé. C'est-à-dire qu'au départ, pour moi, les images ne constituaient qu'une partie de ce qu'est le travail de représentation. Puis, c'est devenu mon intérêt principal en termes intellectuels. Mais en même temps les images sont tellement diverses, il y en a de toutes sortes qui ouvrent sur tout un tas de choses.

Dans Esthétiquedu cinéma, Dominique Château cite Deleuze: « Le fait moderne, c'est que nous ne croyons plus en ce monde, nous ne croyons même pas aux événements qui nous arrivent, l'amour, la mort, comme s'ils ne nous concernaient qu'à moitié. Ce n'est pas nous qui faisons du cinéma, c'est le monde qui nous apparaît comme un mauvais film ». Pouvez-vous réagir à ce constat ?

C'est drôle parce que le dernier billet que j'ai mis sur mon blog s'appelle « Comme au cinéma »[1]. J'ai été frappé par trois choses différentes,  qui ont un lien plus ou moins direct avec la tempête qui s'est abattue sur les côtes françaises. La première, c'est une femme, victime de la tempête, qui était interviewée à la radio. Pour essayer de donner une idée de l'effroi qu'elle avait pu ressentir en plein cœur de la tempête, elle disait qu'elle se serait crue dans un film. J'ai trouvé ça effarant pour quelqu'un qui venait de vivre un drame aussi fort. Elle n'a pu trouver comme référence qu'un film catastrophe – c’est-à-dire de la fiction. Autre chose que je trouve  plus grave : il y a eu un fait divers sur l'arrestation, dans une de ces communes-là, d'un type qui est un escroc patenté, et qui une nouvelle fois a essayé de se faire passer pour ce qu'il n'était pas. L'année dernière, son histoire a fait l'objet d'un film qui s'appelle A l'origine. Eh bien, France 3, rendant compte de ce fait divers, interviewait non pas un des juges qui aurait eu à s'occuper d'une des affaires préalables pour lesquelles ce type avait déjà été condamné, ou même quelqu'un le connaissant directement, mais le réalisateur du film. Comme si celui-ci était finalement le meilleur connaisseur de cette personne-là ! Alors qu'il en avait fait un personnage de fiction ! Là où je n'aurais pas la même approche que Deleuze, c'est que je n'entrerais pas dans un questionnement ontologique: je ne sais pas si on (d'ailleurs: qui « on » ?) ne croit plus au monde. Je n'en sais strictement rien. En revanche, ce qui m'intéresse plus, ce serait dans ces cas-là, d'essayer – là je pointe juste ces détails – d'aller voir ce qui fait que, dans le discours de certaines personnes, on trouve ce type de référence à un univers de fiction comme le cinéma. Comme si c'était le cinéma qui finalement leur donnait les modes de perception et de compréhension de leurs vies. A quoi ça tient, quel est le rapport de ces gens au cinéma ? Est-ce qu'ils croient à ce qu'ils voient quand ils regardent des films et, du même coup, est-ce qu'ils croient que leur vie c'est comme au cinéma ? Ou bien est-ce qu'ils n’y croient pas et alors, ce serait un lieu commun comme un autre.

Depuis ces vingt dernières années, il y a un autre phénomène qui est assez remarquable: la révolution numérique. Elle a modifié notre façon d'envisager le voyage. Ainsi, lorsque nous nous rendons sur un lieu ou lorsque nous rencontrons une nouvelle personne, nous ne découvrons plus mais nous reconnaissons. De fait, nous avons en amont une appréhension du lieu ou de la personne par une image télévisuelle ou issue d'Internet. Notre perception du réel en est grandement modifiée.

Oui, ça s'est peut-être accentué avec le numérique mais ça ne date pas du numérique. L'immense majorité des gens qui voyagent emportent un guide du voyage dans lequel il y a déjà l'image de ce qu'ils vont voir sur place. Le travail du touriste devient à proprement parler de vérifier que ce qu'il a sous les yeux sur place est bien conforme à ce qu'il a déjà vu dans son guide. Il y a même très concrètement certains guides qui précisent à quel endroit il faut se placer pour faire la photo qui se trouve dans le livre ! Tout ça est très organisé et ne date pas du numérique, même si c'est aujourd'hui plus facile. Je remonterais bien avant ça pour comprendre ce phénomène. Il date fondamentalement de l'invention de la photographie. Si on réfléchit en terme de rapports inter-personnels, avant la photographie, si vous ne connaissiez pas quelqu'un, si vous ne l'aviez jamais rencontré, vous ne saviez pas à quoi il ressemblait. Regardez par exemple le film qui est sorti récemment sur Alexandre Dumas. Toute l'intrigue repose sur un point qui pour nous est devenu inimaginable : à l'époque d'Alexandre Dumas et malgré son immense notoriété, énormément de gens qui ne lisaient pas les journaux – dans lesquels il n'y avait pas forcément d'illustrations - ne savaient pas à quoi il ressemblait, et donc ne pouvaient pas le reconnaître physiquement. Avant la généralisation des images, la diffusion des images, de la photographie, la plupart des gens était dans cette situation-là. Depuis la photographie et surtout depuis sa mise en circulation, par le biais des cartes postales, puis de la presse, vous avez effectivement gagné la possibilité de connaître physiquement quelqu'un que vous n'avez jamais rencontré. La vision précède l'expérience. Ça s'est intensifié avec la diffusion médiatique. Si bien que, effectivement, aujourd'hui il paraît très difficile que quelqu'un d'aussi fameux que l'était Alexandre Dumas à son époque ne soit pas connu physiquement par des millions de gens qui pourtant ne l'ont jamais rencontré. Idem pour les lieux, etc. Alors effectivement, la question que ça pose est : quelle est notre expérience du monde ? Est-ce qu'on peut encore en acquérir une par soi-même qui ne soit pas déjà balisée par tout ce qu'on en a vu préalablement. C'est une vraie question, qu'on peut encore développer : pour tout un tas de gens, leur expérience du monde, j'entends leur expérience du reste du monde – sa vie à soi, chacun l'a –  ne se réduit-elle pas à l'image que les médias leur en donnent ? Il en découle tout un tas de problèmes qui sont d'ordre politique : par exemple sur ce qu'il advient de la démocratie quand tout le monde voit et croit savoir la même chose.

Pouvez-vous être plus précis quand vous dites que la vision précède l'expérience. Qu'est-ce que cela signifie exactement ?

La vision précède l'expérience dans la mesure où, sans ces images qui la devancent, il faudrait que je rencontre vraiment la personne, que j'apprenne à la connaître, au minimum que j'intègre mentalement son image pour pouvoir ensuite la reconnaître. Je peux le faire aujourd'hui car, pour la plupart des personnes un peu connues, j'ai des images disponibles et je les ai donc reconnues avant de les voir. C'est ce que je veux dire en affirmant que la vision précède l'expérience. La question que ça pose, c'est: est-ce que la vision tient lieu d'expérience ? Est-ce que cet aperçu me dit quelque chose, m'apprend quelque chose, détermine quelque chose qui fait que, quand je vais avoir effectivement la personne sous les yeux, ou même pas, j'aurai l'impression de la connaître ? C'est ce basculement qui est problématique. Il y a quelques années, j'ai réalisé une enquête sur des agricultrices qui avaient utilisé la photographie pour témoigner de leurs conditions de vie[2]. Certaines de leurs photos avaient été montrées dans une exposition localement et j'ai pu constater que certaines de ces femmes-là ne voulaient pas aller la voir – elles étaient pourtant d'accord pour que toutes ces photos soient faites. En fait, elles ne voulaient pas aller physiquement dans cette exposition parce que elles ne voulaient pas être réduites à l'image qui y était montrée d'elles.  La question est : comment reconnaît-on quelqu'un ? Si on prend une image de vous, puis qu'on la montre dans une exposition, des inconnus de toutes sortes vont aller regarder ces images, et si vous êtes physiquement présent, par exemple lors du vernissage, ces inconnus vont vous reconnaître à partir des images qui sont au mur. Leur critère premier d'appréhension sera l'image et ils vont mesurer que c'est bien vous à votre similitude à l'image. Donc c'est par rapport à cette image-là qu'ils vont décider que vous lui ressemblez, telle qu'elle est composée, accompagnée éventuellement d’une légende. Ainsi, avant même de vous voir, ils auront déjà une certaine notion de vous qu'ils vont vous appliquer pour voir si vous ressemblez à votre image. Dans un contexte familier, au contraire, les gens qui vous connaissent, vos proches, vos voisins, s'ils voient cette image, vont faire le chemin inverse : ils vont se demander pourquoi on a pris cette image de vous. Ils vont examiner en quoi l'image vous ressemble, c'est tout à fait autre chose. C'est ce décalage-là qui fait que si vous connaissez déjà les choses, vous allez avoir tendance à les assimiler à la connaissance que vous en avez, surtout s'il y a dans ces images tout le poids des médias, la certification de l'information, etc. Connaître les choses avant même de les avoir appréhendées. La vision, ce n'est pas quelque chose d'anodin, c'est un mode d'appréhension extrêmement fort des réalités et, dans beaucoup de cas, elle anticipe notre expérience des choses. Qu'est ce que je sais de l'Afghanistan, sinon ce que m'en montrent la télé et les médias, en tout cas rien par moi-même, sauf si je prends le risque d'y aller. Donc, ces images me tiennent lieu d'expérience. La question est de savoir comment le citoyen ordinaire, moi, vous, peut faire pour contrôler un minimum, avoir l'impression de maîtriser un minimum les informations dont il dispose et se faire sa propre opinion. Ça devient extrêmement difficile.

Image et croyance semblent historiquement indissociables. Votre article Événement avec ou sans photo[3] parle justement de la médiatisation d'un événement autour de son poids. Quelle part de crédibilité les images donnent-elles au réel ?

« Image et croyance » oui, c'est un long héritage historique. Quand on parle de la publicité, je pense qu'il serait intéressant - certains le font d'ailleurs – de remonter aux origines de l'image religieuse, particulièrement dans la religion chrétienne qui a accepté – contrairement aux autres religions – de représenter les mystères saints en images. On a même accepté à un certain moment de représenter Dieu en image, avec l'idée de gagner plus de fidèles, ce que l'Islam ou la religion juive ont toujours refusé. Donc l'image comme vecteur central pour propager la foi et gagner les gens à la foi, c'est une invention de la religion chrétienne, et au fond, si on regarde formellement – d'ailleurs c'est intéressant de regarder d'une façon purement formelle – beaucoup de ces images, depuis les icônes, puis les images religieuses du Moyen Age, on se rend compte qu'elles ont déjà le format des affiches publicitaires, des formes très symboliques et des textes comme des bulles de bandes dessinées.

A propos de cette rencontre entre le Président américain et le Dalaï Lama, qui est en soi un problème diplomatique, il était évident que la seule question qui importait était de savoir si la rencontre aurait lieu ou pas. Ce que j'ai trouvé fascinant dans cette histoire, c'est que, dès lors qu'on savait qu'elle allait avoir lieu, la préoccupation devenait : y a-t-il un  moyen d'arrondir les angles pour qu'elle semble la moins choquante possible ? Il avait été annoncé qu'il n'y aurait pas d'image, comme si c'était un événement secondaire. On voyait bien dans tout ce qui était annoncé avant que, s'il n'y avait pas d'images, ça minimiserait l'importance de la rencontre. Or, étonnamment, il y a eu image, et même une image officielle, il y a donc eu passage de cette ligne entre l'absence d'image et l'image. Je ne suis pas une petite souris et je n'ai pu pénétrer dans le bureau ovale de la Maison Blanche pour savoir ce qu'ils ont fait en l'occurrence. Mais j'imagine que mettre en image, ce qui veut dire une image qui circule dans le monde entier sur internet, revenait à empêcher les autorités chinoises de censurer l'événement à la mesure de leur pouvoir de censure, donc leur enlever toute prise sur l'événement et du même coup, bien sûr, les mettre devant le fait accompli. Non seulement la rencontre a eu lieu, mais en plus, les autorités chinoises ont perdu le contrôle de l'information auprès de leur propre population. Ça change radicalement la donne en ne laissant pas à l'autre la possibilité de taire l'événement comme s'il n'avait pas eu lieu. Donc là, la question de l'image, la façon dont l'image amplifie l'événement, je crois que c'est devenu un point central maintenant. On a des reportages pleinement opérationnels depuis que la radio est largement répandue chez les gens. L'image et le son sont devenus des facteurs centraux pour signifier si un événement est important ou pas, tout simplement parce que leur utilisation nécessite un investissement, un choix éditorial préalable, c'est-à-dire que si vous voulez qu'un événement soit transposé en images ou en son,  il faut décider d'envoyer quelqu'un sur place (photographe, caméraman, preneur de son). Prévoir l'importance de l'événement. Vous ne pouvez pas vous contenter d'apprendre que quelque chose a eu lieu et arriver après, sinon vous ratez la mise en image et en son. L’usage des techniques d'enregistrement doit être prévu et si vous pré-organisez un reportage, cela veut dire que vous, média, prévoyez l'importance de l'événement et que tout d'un coup vous lui donnez un supplément rédactionnel par rapport aux autres que vous allez laisser passer sans aucune forme d'enregistrement. C'est depuis que ces facteurs techniques sont devenus centraux dans l'économie des journaux, de la radio, de la télévision, qu'effectivement il y a une différence significative entre un événement qui est en image et un événement qui ne l'est pas, parce que cette différence résulte d’un parti pris initial. Ces choix-là montrent aussi que les médias, la presse ne sont pas là simplement pour enregistrer ce qui se passe et le restituer, ils sont là aussi pour hiérarchiser ce qu'ils estiment nécessaire de nous présenter par rapport à ce qu'ils estiment moins important et que, dans cette hiérarchisation, l'utilisation des moyens techniques d'enregistrement, que ce soit les moyens audiovisuels ou sonores, est déterminante pour décider si un événement vaut le coup ou pas. Mettre des moyens sur un événement, rencontrer le Dalaï Lama sans image ou avec image, c'est toute une économie qui va de pair. Au fond les médias, les journaux, les télévisions, les radios, etc, misent sur l'actualité, au sens des boursiers, des traders. Est-ce que ça va valoir le coup, est-ce qu'on investit ou pas ?

Clément Chéroux a écrit un livre qui a été publié récemment: Diplopie. Son constat est que les images peuvent se perpétuer dans l'histoire et qu'une image iconique comme la photo d’Iwo Jima de Joe Rosenthal  peut se retrouver dans la célèbre image des pompiers de Ground Zero. En fait, il explique dans ce livre que maintenant les images ont tendance à ne plus créer une histoire mais une mémoire. Qu'en pensez-vous ?

Dans l'exemple qu'il donne, c'est assez clair. Il y a dans l'histoire d'autres exemples. Il suffit de regarder les distinctions du World Press pour se rendre compte que les photos qui ont été primées de la guerre en Irak, en particulier le premier conflit, sont la reprise des photos du Vietnam. Assez fréquemment, la photographie de presse, qui se donne à voir pour de la photographie d'événements nouveaux, que personne n'a jamais vus, est en même temps un registre extrêmement codifié sur le plan iconographique, selon des principes iconographiques récurrents. La question principale que ça pose, c'est comment ça se fait ? Quelle est la culture visuelle des photoreporters ? Qu'est-ce qu'ils ont en tête, quand ils photographient un événement, qui fait qu'ils vont avoir tendance à le faire ressembler à une photographie préexistante ? Est-ce que c'est ce qu'on enseigne sur l'histoire de la photographie ou l'histoire de la photographie de presse dans les universités américaines ? Est-ce que ça fait partie de la « mémoire collective » ? Ce sont des questions assez complexes. Dans son exemple, Clément Chéroux est particulièrement probant. Est-ce que tout un tas de photographes aujourd'hui reproduisent sans le savoir des photos emblématiques de l'histoire de la photographie dont ils n'ont même pas conscience ? Ou est-ce que c'est le produit d’un véritable travail d'incorporation parce tout photographe qui va photographier un conflit armé aujourd'hui a forcément en tête des images de la guerre du Vietnam ? C'est à mon avis une question importante, pas facile à traiter, mais qui mériterait d'être explorée pour savoir effectivement pourquoi tant de photos d'événements inédits ressemblent à des photos d'événements déjà vus.

Sophie Ristelhueber, photographe contemporaine, a traité le conflit de Cisjordanie. Sa démarche est également d'éviter le choc des images. Elle photographie les stigmates des territoires occupés ainsi que les barrages routiers. A travers ses photographies, elle essaie de parler d'un conflit autrement que par les images médiatiques.

Il y a eu avant sa série sur la guerre dans l'ex-Yougoslavie avec ces photos de cicatrices. Il est clair que ce type de photographies vise la fois à montrer des événements forts, violents, dont il est question dans l'actualité, sans verser pour autant dans le spectaculaire immédiat de tous les clichés de presse. Un exemple que je trouve très intéressant et que je vois comme une sorte d'enterrement symbolique de cette tradition spectaculaire de la photographie d'actualité qui cherche à nous prendre aux tripes, c'est le travail et les installations qu'Alfredo Jaar a faits à partir de ses photos sur le Rwanda. Comme beaucoup d'autres, il a réalisé beaucoup de clichés au Rwanda, suite au génocide – 3000 photos. Au bout du compte, il a décidé de ne pas les montrer. La seule chose qu'il estimait pouvoir faire, c'était de n’en rien montrer sinon il alimenterait comme tant d'autres le spectacle médiatique et peut-être même d'ailleurs cette espèce de dégoût que les gens avaient par rapport à cet événement trop médiatisé. Donc il a fait des installations en enfermant les photos dans des boîtes noires. Il ne nous montre pas les images parce qu'il refuse d'alimenter ce spectaculaire permanent et qui tourne à vide sur tant d'événements, mais en revanche les images sont là, comme la trace, l'empreinte - c'est la valeur inestimable de ce témoignage irréfutable sur la réalité des faits. Je pense que quand Sophie Ristelhueber fait ses photos sur le conflit israélo-palestinien, la valeur de témoignage reste centrale. Ces artistes-là cherchent une voie étroite entre ce que la photographie peut encore imprimer comme trace irréfutable de la réalité des faits sans pour autant se laisser happer par le spectacle permanent des médias traditionnels. La question que j'aurais tendance à poser sur ce type de démarches, à titre personnel et politique, c'est de savoir si elles captent un public ? Et si oui, lequel ? N’y a-t-il pas a à la fois trop de subtilité pour trop peu d'efficacité politique ? Le jour où au lieu de publier un énième reportage spectaculaire sur le conflit israëlo-palestinien, Paris Match publiera des photographies de Sophie Ristelhueber en expliquant pourquoi, ça changera peut-être la donne en matière d'image, il se passera peut-être quelque chose. Mais pas quand des images de trois mètres par quatre se retrouvent dans un musée d'art contemporain, ici ou à New York. C'est très bien, mais ça ne produit guère d’effet. Ce qui est embêtant, c'est que c'est les seuls lieux où l’on peut produire cette réflexion et exposer cela sont réservés à ceux qui ont déjà tous les atouts pour avoir cette distance critique.

Vous ne dissociez pas l'image de son contexte ?

Non, je ne vois pas comment. C'est précisément le contexte dans lequel ce type d'images sont faites qui leur permet d'être ce qu'elles sont, parce que c'est de l'art contemporain, parce qu'il y a de l'argent pour produire ce type d'installation. Ces artistes là ne publient pas dans la presse parce qu'ils n'ont aucun moyen de le faire, même s'ils le voulaient. Il y a une forme de censure toute bête qui passe par l'argent, par l'économie des images de presse. En dépit de cette économie-là, ces artistes parviennent à exister, mais ils ne pèsent pas sur le jeu. Ça revêt un côté presque désolant de voir à quel point ce sont des démarches extrêmement intelligentes, qui posent des questions pertinentes. Il existe un livre d'entretiens intéressant entre Pierre Bourdieu et Hans Haacke qui s'appelle Libre-échange (Paris, Seuil, 1994). Pierre Bourdieu discute avec Hans Haacke qui est un plasticien très politique. Il a fait beaucoup d'installations, en Allemagne, sur la voie publique, en Autriche aussi sur la question du nazisme. C'est un artiste qui conçoit son travail comme une arme politique. Ça m'a toujours frappé de voir comment Pierre Bourdieu, d'une certaine manière, enviait la force des gestes du plasticien. Comme s'il lui disait : vous avez l'analyse nécessaire pour concevoir le geste pertinent et en même temps il y a quelque chose qui pour un sociologue est largement hors d'atteinte, à savoir la forme qui va émouvoir les gens, qui va les toucher.

Le 5 avril 2010